La Renaissance française (1494-1547) : l'éblouissement italien et la naissance d'un art national

Par Côme Charpentras, Le Chroniqueur, silo Histoire

1494, Charles VIII en Italie : l'éblouissement français

Au mois d'août 1494, le roi Charles VIII, vingt-quatre ans, fragile mais dévoré d'ambition, franchit le mont Genèvre à la tête de quarante mille hommes. Il invoque les vieux droits angevins sur Naples, hérités de son aïeul René. La descente est foudroyante : Florence ouvre ses portes, Rome cède, Naples tombe sans coup férir en février 1495. Le « voyage de Naples » se mue en triomphe, éphémère, car la Sainte Ligue formée par Venise, Milan, l'Empereur et le Pape contraint le roi à remonter en hâte vers Fornoue, où il livre le 6 juillet 1495 une bataille glorieuse qui lui ouvre la route du retour.

Militairement, l'expédition est un coup d'épée dans l'eau. Esthétiquement, elle bouleverse la France. Charles VIII a vu Florence laurentienne, frémissante encore de la mémoire de Laurent le Magnifique ; les fresques de Ghirlandaio, les jardins de Poggio a Caiano ; Rome impériale et papale, ses ruines, ses palais en chantier. L'Italie qu'il découvre est celle de la maturité quattrocentesque, à la veille de basculer dans la « manière moderne » de Léonard, Michel-Ange et Raphaël. Le jeune roi en revient ébloui. « Il semble que ce soit un paradis terrestre », écrit-il à son beau-frère depuis Naples.

Le retour, en 1495, prend des allures de déménagement. Charles VIII ramène tapisseries, reliquaires, marbres, livres rares, et surtout vingt-deux artistes italiens, peintres, sculpteurs, jardiniers, architectes, installés à grands frais au château d'Amboise, premier laboratoire français de l'italianisme. Parmi eux, le jardinier napolitain Pacello da Mercogliano dessine les premiers parterres « à l'italienne » de France ; le sculpteur Guido Mazzoni exécute le tombeau du jeune Charles-Orland ; l'architecte vénitien Fra Giocondo réfléchit aux premiers décors antiques.

Charles VIII meurt brutalement le 7 avril 1498, en se cognant le front contre le linteau d'une porte basse à Amboise, destin presque shakespearien pour le prince qui a ouvert la France au monde. Mais le mouvement est lancé. Le gothique flamboyant, qui régnait encore sur les chantiers de Saint-Maclou de Rouen, va devoir composer avec une grammaire nouvelle : pilastres cannelés, médaillons à profils d'empereurs, frises de rinceaux, candélabres et grotesques. C'est le début hésitant de la « première Renaissance » française.

L'événement de 1494 dépasse l'anecdote diplomatique : il inaugure ce que l'historien Emmanuel Le Roy Ladurie appelle « le grand commerce esthétique » entre la péninsule et le royaume. La France entre dans la modernité par la porte du sud, celle qui sent le citron, la pierre chaude et le marbre de Carrare.

Louis XII, Père du peuple (1498-1515), installation des artistes italiens

À la mort sans héritier de Charles VIII, son cousin Louis d'Orléans ceint la couronne sous le nom de Louis XII. Le nouveau roi, plus mûr, hérite de la passion italienne et la prolonge avec méthode. Dès 1499, il franchit à son tour les Alpes pour faire valoir ses droits sur Milan, dont il descend par sa grand-mère Valentine Visconti. Milan tombe, Ludovic le More est capturé, et la France s'installe dans le Milanais pour douze ans. Cette présence durable multiplie les contacts, les mariages, les commandes croisées.

Surnommé « le Père du peuple » par les états généraux de Tours en 1506, Louis XII n'est pas le mécène fastueux que sera François Ier : il est l'administrateur consciencieux qui consolide ce que Charles VIII avait pressenti. À Blois, sa ville de cœur, il fait édifier l'aile dite « Louis XII », encore gothique dans sa structure mais déjà constellée de motifs italianisants, médaillons, candélabres, écussons au porc-épic, son emblème. Le château devient résidence royale d'élection.

Les artistes italiens affluent. Girolamo da Fiesole s'établit à Tours et reçoit, en 1499, commande du tombeau des enfants de Charles VIII pour la cathédrale Saint-Gatien. À Gaillon, en Normandie, le cardinal Georges d'Amboise, ministre tout-puissant, fait élever entre 1502 et 1510 le premier château pleinement Renaissance, chef-d'œuvre aujourd'hui détruit dont les fragments dispersés (cour d'honneur remontée à l'École des beaux-arts de Paris) laissent à peine imaginer la splendeur. Gaillon est un manifeste : pilastres, niches à statues, fontaines, marbres polychromes, c'est l'Italie transplantée en pays de Caux.

Ce règne discret prépare l'éclat suivant. Quand Louis XII meurt le 1er janvier 1515, épuisé par son mariage tardif avec la jeune Marie d'Angleterre, il laisse à son cousin et gendre François d'Angoulême un royaume où l'italianisme a cessé d'être une curiosité de cour pour devenir une langue partagée par les élites. Le terrain est prêt pour l'éblouissement.

François Ier mécène (1515-1547) : Marignan, Concordat de Bologne 1516, Léonard de Vinci au Clos Lucé

Avec François Ier, c'est un autre tempérament qui monte sur le trône. Vingt ans, deux mètres, le goût des armes et des lettres, la passion des chasses et des belles dames : le nouveau roi incarne le « prince Renaissance » tel que l'imaginera Castiglione dans son Courtisan. Sept mois après son sacre, il franchit les Alpes et, les 13 et 14 septembre 1515, écrase à Marignan les redoutables piquiers suisses du duc de Milan. La bataille, quarante mille morts en deux journées, lui ouvre les portes de Milan et lui vaut, sur le champ de bataille, d'être fait chevalier par Bayard. La légende est en marche.

Mais Marignan n'est pas qu'une victoire militaire : c'est l'acte de naissance d'un règne qui va faire de la France le second foyer de la Renaissance européenne. L'année suivante, François Ier rencontre à Bologne le pape Léon X, un Médicis, et signe le Concordat de Bologne du 18 août 1516. Ce traité, charte des relations entre la couronne et l'Église gallicane jusqu'à la Révolution, attribue au roi la nomination aux bénéfices ecclésiastiques majeurs en échange du rétablissement des annates au profit du Saint-Siège. Le roi devient le maître réel de l'Église de France et se constitue, en plaçant ses créatures à la tête des grandes abbayes, un réseau de mécènes secondaires qui essaiment le goût nouveau en province.

Le coup de génie mécénal de François Ier reste l'invitation faite à Léonard de Vinci. Fin 1516, le vieux maître florentin, soixante-quatre ans, déçu par Rome où Raphaël et Michel-Ange occupent toute la lumière, accepte et franchit les Alpes à dos de mulet, ses cartons dans ses bagages, dont, dit-on, la Joconde, la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et le Saint Jean-Baptiste. Le roi l'installe au manoir du Cloux, qu'on appellera bientôt le Clos Lucé, à quelques centaines de mètres d'Amboise, et lui verse une pension royale de sept cents écus d'or.

Pendant trois ans, Léonard est le « premier peintre, premier ingénieur et premier architecte du Roi ». Il n'achève plus de tableaux, sa main droite est paralysée, mais il dessine, il rêve. Pour les fêtes royales il conçoit un lion mécanique qui s'avance vers le souverain, s'ouvre la poitrine et fait jaillir un bouquet de lys ; pour un palais idéal à Romorantin, il trace des plans jamais réalisés ; on lui prête les premières esquisses de l'escalier à double révolution de Chambord. Il meurt au Clos Lucé le 2 mai 1519. La tradition veut qu'il ait expiré dans les bras de François Ier, image inventée par Vasari et immortalisée en 1818 par Ingres, mais qui dit bien la place mythologique de ce passage de témoin entre l'Italie crépusculaire et la France triomphante.

L'historien britannique Robert Knecht, dans sa biographie magistrale du roi, souligne combien le mécénat de François Ier dépasse la simple collection. Le souverain achète les œuvres, la Joconde entre dans les collections royales et y demeurera, invite Andrea del Sarto, tente d'attirer Michel-Ange, fait travailler Benvenuto Cellini à qui l'on doit la fameuse salière en or et émail aujourd'hui à Vienne, et le bronze de la Nymphe de Fontainebleau. Il fonde, en 1530, le Collège royal, futur Collège de France, pour enseigner le grec, l'hébreu et le latin classique. Sa sœur Marguerite de Navarre, autrice de l'Heptaméron, anime un cercle d'humanistes où germent les idées nouvelles.

Quand il meurt, le 31 mars 1547, à Rambouillet, le royaume qu'il laisse à son fils Henri II n'est plus le même. La cour est devenue le centre de gravité culturel de la France ; le français a été imposé comme langue administrative par l'ordonnance de Villers-Cotterêts du 10 août 1539 ; peinture, architecture, sculpture, poésie portent désormais une marque commune qu'on commence à reconnaître comme française. François Ier n'a pas inventé la Renaissance française, mais il l'a élevée au rang d'affaire d'État.

Les châteaux Renaissance Loire : Chambord 1519, Blois, Amboise, Chenonceau, Azay-le-Rideau

Si la Renaissance française a un visage, ce sont ceux des châteaux de la Loire, cette guirlande de palais blancs jetée le long du fleuve royal entre Gien et Angers. Le terme même de « châteaux de la Loire » est une construction culturelle posthume, mais la réalité historique est limpide : entre 1490 et 1550, la cour itinérante des Valois fait du Val de Loire son séjour de prédilection, et les grands seigneurs s'empressent d'y bâtir leurs résidences pour être à portée du roi.

Amboise, le plus ancien, est aussi le berceau de l'aventure. Charles VIII y est né, y a régné, y est mort. C'est lui qui, à partir de 1492, fait élever les ailes Charles VIII et la chapelle Saint-Hubert, joyau de gothique flamboyant tardif, où sera transférée, en 1863, la dépouille présumée de Léonard de Vinci. Amboise est encore un château fort qui se laisse civiliser : terrasses, logis percés de larges fenêtres, escaliers cavaliers permettant l'accès à cheval, premiers signes d'une vie de cour orientée vers le confort et l'apparat plutôt que vers la défense.

Blois, mille fois remanié, est le palimpseste idéal de la Renaissance française. L'aile Louis XII, briques rouges et pierres blanches, encore médiévale d'esprit ; l'aile François Ier, édifiée à partir de 1515, où s'épanouit le célèbre escalier à vis ouvert dans une tour octogonale ajourée, manifeste de la « première Renaissance » française dans son équilibre encore hésitant entre verticalité gothique et grammaire italianisante ; et plus tard, sous Gaston d'Orléans, l'aile classique de François Mansart. Blois raconte, en quatre ailes, quatre siècles d'architecture royale.

Mais le chef-d'œuvre absolu, c'est Chambord. François Ier en pose la première pierre en 1519, sur une terre de chasse marécageuse de Sologne, sans qu'on sache encore à quoi servira ce palais sans ville. Les hypothèses sur l'auteur du plan font débat depuis cinq siècles : Domenico da Cortona dit le Boccador ? Léonard de Vinci, dont les carnets contiennent l'intuition de l'escalier à double révolution ? Le maître maçon Pierre Nepveu ? La vérité est sans doute collective. Chambord, quatre cent quarante pièces, quatre-vingt-quatre escaliers, trois cent soixante-cinq cheminées, réalise une synthèse inédite : un donjon central de plan grec inspiré des théoriciens italiens, greffé sur un corps d'enceinte féodal, couronné d'une silhouette de toits qui évoque « une ville orientale flottant sur les eaux ». L'historien Jean-Pierre Babelon y voit « le manifeste le plus pur du génie français à se réapproprier l'apport italien sans se laisser absorber par lui ».

Chenonceau, élevé à partir de 1513 par Katherine Briçonnet sur les piles d'un ancien moulin enjambant le Cher, sera agrandi par Diane de Poitiers puis par Catherine de Médicis : « château des Dames » par excellence, il porte la marque féminine de la Renaissance française. Azay-le-Rideau, bâti entre 1518 et 1527 par Gilles Berthelot, trésorier de France, semble flotter sur l'Indre comme un rêve de pierre tendre, Balzac le qualifiera de « diamant taillé à facettes serti par l'Indre ». On pourrait poursuivre : Chaumont, Villandry et ses jardins, Valençay, chacun déclinant la grammaire commune des fenêtres à meneaux, des lucarnes ouvragées, des galeries à arcades.

Ces châteaux sont une mise en scène politique. La cour itinérante de François Ier, on évalue à dix-huit mille personnes le cortège royal en déplacement, a besoin de ces résidences capables d'accueillir le roi, sa famille, son conseil, ses courtisans, ses meutes. Le château Renaissance loire-ligérien est un palais de représentation : il dit, par sa pierre blanche, ses ardoises bleues, ses jardins à l'italienne, la nouvelle splendeur monarchique.

L'École de Fontainebleau : Rosso Fiorentino, Primatice, Niccolò dell'Abbate

Si la première moitié du règne de François Ier est tournée vers la Loire, la seconde se concentre sur l'Île-de-France et sur le grand laboratoire artistique du royaume : Fontainebleau. À partir de 1528, le roi transforme le vieux pavillon de chasse capétien en résidence majeure. Les travaux dureront vingt ans et mobiliseront une équipe d'artistes italiens dont l'action collective fonde l'École de Fontainebleau.

Le premier appelé est Giovanni Battista di Jacopo, dit Rosso Fiorentino, qui arrive de Rome en 1530 après le Sac de la Ville Éternelle. Florentin formé dans le sillage de Pontormo, il apporte la « manière » nouvelle, maniérisme tendu, allégorique, qui s'éloigne de la sérénité raphaélesque pour explorer des grâces plus inquiètes. Sa grande œuvre française est la décoration de la Galerie François Ier, exécutée entre 1533 et 1540 : soixante mètres scandés de fresques mythologiques encadrées de stucs en haut-relief, figures allongées, cuirs découpés, guirlandes, grotesques, programme allégorique total à la gloire du roi. Le « cuir bellifontain » deviendra l'un des motifs ornementaux les plus copiés d'Europe.

Rosso meurt à Fontainebleau en 1540. Son relais est pris par Francesco Primaticcio, dit le Primatice, Bolonais formé chez Giulio Romano à Mantoue, présent à Fontainebleau depuis 1532. Au Primatice, on doit la chambre de la duchesse d'Étampes, la galerie d'Ulysse (aujourd'hui détruite), les stucs de la salle de bal, un raffinement plus suave, plus serpentin, qui assouplit la rigueur de Rosso et oriente le style français vers une élégance toute personnelle.

Vient enfin en 1552 sous Henri II Niccolò dell'Abbate, peintre modénais. Il apporte la culture vénétienne, le goût des paysages nimbés, des récits mythologiques où les figures se perdent dans des fonds de bleu argenté. L'École de Fontainebleau atteint sa pleine maturité : un maniérisme savant, érotique, érudit, où s'élabore en sourdine ce qu'on appellera plus tard le « goût français ».

Cette École, par ses gravures (Léon Davent, Antonio Fantuzzi) qui diffusent les compositions dans toute l'Europe, exerce une influence considérable : Anvers, Haarlem, Prague la copient. Elle forme la première génération de peintres français autochtones, Jean Cousin père et fils, plus tard Antoine Caron, et la « Seconde École de Fontainebleau » sous Henri IV en prolongera la veine. Pour la première fois depuis le Moyen Âge, la France possède une école de peinture identifiable, exportée, désirée à l'étranger.

La Pléiade et Du Bellay : Défense et illustration de la langue française 1549

Au moment où Fontainebleau atteint sa maturité picturale, la jeune littérature française accomplit sa propre révolution. En 1549, deux ans après la mort de François Ier, paraît à Paris un mince volume signé Joachim Du Bellay, jeune Angevin de vingt-cinq ans : la Défense et illustration de la langue française. Le titre est un manifeste. Du Bellay y soutient, contre les latinistes d'un côté, contre les marotiques attachés aux formes médiévales de l'autre, que la langue française est apte, à condition d'être enrichie par l'imitation des Anciens, à porter une littérature aussi haute que celle de la Grèce et de Rome.

Autour de Du Bellay et de son ami Pierre de Ronsard, se forme la fameuse Pléiade, sept poètes (le nom emprunté aux sept étoiles de la constellation et au cénacle alexandrin de Ptolémée Philadelphe) qui entreprennent de doter la France de sa propre épopée, de son propre lyrisme, de sa propre tragédie. Ronsard publie en 1550 ses Odes, en 1552 ses Amours de Cassandre, et compose sa Franciade demeurée inachevée. Du Bellay, parti à Rome dans la suite de son cousin le cardinal Jean Du Bellay, en revient déçu et publie en 1558 les Antiquités de Rome et les Regrets, somme mélancolique sur l'exil, la nostalgie, la dégradation des pierres et des ambitions, recueil dont le sonnet « Heureux qui, comme Ulysse… » demeure l'un des sommets de la poésie française.

L'enjeu de la Pléiade dépasse la littérature : il est politique. En revendiquant pour le français une dignité égale à celle des langues anciennes, Du Bellay et Ronsard accomplissent dans l'ordre des lettres ce que Villers-Cotterêts avait accompli dans l'ordre administratif : ils font du français la langue souveraine du royaume, capable de tous les usages. C'est l'un des actes fondateurs de l'identité culturelle française.

Les arts mineurs : émaux de Limoges, gravure (Geoffroy Tory), tapisseries de Brou

La Renaissance française ne se résume pas à la peinture monumentale et à la grande architecture. Elle s'accomplit aussi, peut-être surtout, dans ce qu'on a longtemps appelé d'un terme injuste les « arts mineurs », ces métiers d'art où le savoir-faire médiéval français se laisse féconder par la grammaire italianisante et produit, dans le secret des ateliers, certaines des pièces les plus exquises du XVIᵉ siècle.

Limoges, capitale émaillère depuis le XIIᵉ siècle, connaît son âge d'or. Les ateliers des Pénicaud, des Limosin, des Court abandonnent l'émail champlevé médiéval au profit de l'émail peint sur cuivre, technique qui transpose en couleurs vives, sur de petites plaques, les compositions gravées d'après les maîtres italiens et bellifontains. Léonard Limosin (1505-1577), valet de chambre du roi en 1548, exécute des portraits émaillés d'une finesse stupéfiante, l'émail français devient un art de cour exporté dans toute l'Europe.

La gravure connaît une mutation parallèle. À Paris, le libraire-imprimeur Geoffroy Tory (1480-1533) publie en 1529 son Champ Fleury, traité savant sur le tracé géométrique des lettres romaines, où il revendique pour le français les caractères antiques contre la gothique tudesque. Tory dessine pour ses livres d'heures des bordures à l'antique, des frises de putti, des candélabres, qui diffusent dans tout le royaume une nouvelle culture visuelle imprimée. Il est, à sa manière, le passeur typographique de la Renaissance française.

Quant à la tapisserie, elle vit une révolution iconographique : les ateliers de Tournai, de Bruxelles, plus tard de Fontainebleau et de Paris, traduisent en laine et en soie les compositions raphaélesques et bellifontaines. L'abbaye royale de Brou, à Bourg-en-Bresse, commandée par Marguerite d'Autriche entre 1505 et 1532 en mémoire de Philibert le Beau, demeure l'un des sommets, son écrin sculpté (jubé, stalles, tombeaux à transi) constitue un manifeste de la Renaissance flamboyante au seuil de l'italianisme. À Paris, l'atelier royal de la Trinité, fondé par François Ier, tisse les célèbres tentures de la Galerie François Ier.

Tous ces arts, orfèvrerie, faïence (le génie singulier de Bernard Palissy et ses « rustiques figulines »), reliure, médaille (Germain Pilon), composent la trame quotidienne de la Renaissance française : c'est par eux qu'elle pénètre les intérieurs nobles, les hôtels parisiens, les sacristies des cathédrales.

La rupture des Guerres de Religion (1562), fin de la Renaissance

Tout cet édifice, patiemment construit en deux générations, va se fissurer brutalement. Dès les années 1520, la Réforme luthérienne pénètre en France et gagne l'entourage de Marguerite de Navarre. François Ier, d'abord tolérant, se durcit après l'affaire des Placards d'octobre 1534, où des affiches anti-papistes sont placardées jusque sur la porte de sa chambre à Amboise, et engage une politique de répression que poursuivront Henri II et ses fils.

Le 1er mars 1562, le massacre des protestants assemblés dans une grange à Wassy, en Champagne, par les hommes du duc François de Guise, déclenche la première des huit Guerres de Religion qui vont déchirer la France pendant trente-six ans, jusqu'à l'Édit de Nantes de 1598. Ces guerres ne sont pas seulement un drame politique et confessionnel : elles sont aussi la mort, ou du moins l'éclipse durable, de la Renaissance française.

Les chantiers ralentissent. Les artistes italiens, faute de commandes, repartent. Les humanistes se taisent, fuient à Genève, ou, pour les plus illustres comme Pierre de la Ramée en 1572, sont massacrés dans la nuit de la Saint-Barthélemy. Les châteaux de la Loire, désertés par une cour réfugiée au Louvre ou dans les Tuileries de Catherine de Médicis, perdent leur centralité. La libre circulation italienne entre Milan et Blois se ferme.

Quand Henri IV, en 1594, parvient enfin à pacifier le royaume et à entrer dans Paris, il trouve une France exsangue, où l'élan créatif du début du siècle a fait place à une nouvelle gravité, celle, baroque et catholique, qui produira la « Seconde École de Fontainebleau » et préparera, à terme, le grand siècle classique. La Renaissance française, à proprement parler, est morte avec Wassy et Saint-Barthélemy. Mais elle a eu le temps, en deux générations, d'imprimer dans la pierre, dans la langue et dans le goût français une marque qui ne s'effacera plus.

Postérité : style Renaissance comme matrice de l'identité française

Pourquoi, cinq siècles plus tard, la Renaissance française continue-t-elle d'occuper, dans l'imaginaire national, une place sans commune mesure avec sa brève durée ? Pourquoi Chambord, Chenonceau, le Clos Lucé figurent-ils en tête de tous les itinéraires touristiques internationaux qui mènent en France ? Pourquoi le sonnet « Heureux qui, comme Ulysse… » est-il appris par cœur dans toutes les classes de cinquième de l'Hexagone ?

La réponse tient à la nature même de ce moment : la Renaissance française est l'instant où la France s'est inventée comme synthèse. Synthèse de l'Italie et de la France : ni soumission, ni repli, mais composition originale qui retient des Italiens la grammaire (pilastres, frontons, perspective) et des Français le tempérament (verticalité, polychromie pierre-ardoise, intimité jardinée). Synthèse du clerc et du chevalier, qu'incarne François Ier. Synthèse de l'État et de la culture : par le Concordat, par Villers-Cotterêts, par le Collège royal, la monarchie devient productrice de culture autant que protectrice de l'Église ; le mécénat devient affaire d'État.

Cette matrice n'a cessé d'opérer. Le classicisme du Grand Siècle est en partie une réaction contre la Renaissance, épuration, retour à l'antique, mais il s'édifie sur les fondations qu'elle a posées : centralité de la cour, primat de la commande royale, langue française comme véhicule littéraire. Le style « Renaissance » connaît au XIXᵉ siècle un retour spectaculaire avec Viollet-le-Duc, avec les châteaux d'industriels qui se piquent de Chambord, avec les hôtels de ville de la Troisième République qui empruntent à l'aile François Ier de Blois leurs lucarnes ouvragées. Aujourd'hui encore, dire « château français » c'est, neuf fois sur dix, dire « château Renaissance », comme si cinquante ans avaient suffi à fixer pour toujours l'image que la France se fait d'elle-même.

Cette permanence dit que la Renaissance française est restée, dans la longue durée, le moment fondateur de notre rapport à la beauté, un rapport où l'élégance prime sur la grandeur, où la mesure tempère l'exubérance. Cinq siècles après Marignan, c'est encore cette leçon que nous apprenons en remontant le cours de la Loire.

Aller plus loin

• Pillar : Les Valois : la dynastie de la Renaissance (1328-1589)
• Pillar : Les Bourbons : du Vert-Galant au Roi-Soleil
• Pillar : Les Capétiens directs : huit siècles de monarchie française
• Article : François Ier, le roi-chevalier mécène
• Article : Henri IV, le Vert-Galant et l'Édit de Nantes
• Châteaux : Chambord · Amboise · Blois · Chenonceau · Azay-le-Rideau
• Patrimoine : L'abbaye royale de Brou
• Pillar : Les tapisseries françaises, de l'Apocalypse d'Angers aux Gobelins

FAQ

Questions fréquentes

Quand commence la Renaissance française ?

Conventionnellement en 1494, lorsque Charles VIII franchit les Alpes pour faire valoir ses droits sur Naples. Cette campagne d'Italie ouvre les yeux de la cour et de la noblesse française sur le foyer artistique italien et déclenche un transfert massif d'artistes, d'œuvres et d'idées vers la France.

Qui fut le grand mécène de la Renaissance française ?

François Ier (règne 1515-1547), surnommé le Père et Restaurateur des Lettres. Il fit venir Léonard de Vinci, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, Primatice et Niccolò dell'Abbate, fonda le Collège royal en 1530, lança Chambord et Fontainebleau, et constitua la première grande collection royale d'œuvres italiennes.

Léonard de Vinci a-t-il vraiment vécu en France ?

Oui. Invité par François Ier après la mort de son protecteur Julien de Médicis, Léonard arrive à Amboise à l'automne 1516 avec trois tableaux dont la Joconde. Il s'installe au manoir du Clos Lucé, où il meurt le 2 mai 1519. Ses œuvres restent dans les collections royales et fondent le noyau du futur Louvre.

Qu'est-ce que l'École de Fontainebleau ?

C'est le mouvement artistique fondé au château de Fontainebleau par les peintres italiens appelés par François Ier à partir de 1530 : Rosso Fiorentino, puis Primatice et Niccolò dell'Abbate. Ils créent un maniérisme français caractérisé par les figures allongées, les stucs et les fresques narratives, et forment une génération d'artistes français.

Quels sont les principaux châteaux de la Renaissance ?

Chambord (commencé en 1519), Blois (aile François Ier, 1515-1524), Chenonceau (à partir de 1513, étendu sous Henri II et Catherine de Médicis), Azay-le-Rideau (1518-1527), Villandry (1532), Amboise (transformé sous Charles VIII et François Ier), Fontainebleau (résidence majeure à partir de 1528) et le Louvre médiéval transformé par Pierre Lescot dès 1546.

Que dit l'ordonnance de Villers-Cotterêts ?

Signée par François Ier le 10 août 1539, elle impose le français comme langue des actes administratifs et judiciaires du royaume, en lieu et place du latin et des langues régionales. Elle institue aussi la tenue obligatoire des registres de baptêmes par les curés. Ses dispositions linguistiques sont toujours en vigueur en France.

Qu'est-ce que la Pléiade ?

Un groupe de sept poètes français rassemblés autour de Pierre de Ronsard et Joachim Du Bellay vers 1549, et qui se proposent d'illustrer la langue française en imitant les Anciens. Leur manifeste, la Défense et illustration de la langue française de Du Bellay (1549), inaugure la poésie nationale moderne.

Quel rôle a joué l'imprimerie dans la Renaissance française ?

Décisif. Introduite à Paris en 1470 par Guillaume Fichet et Jean Heynlin à la Sorbonne, elle se diffuse à Lyon, Rouen et Tours. Robert Estienne, imprimeur du roi à partir de 1539, publie les éditions critiques de la Bible et des classiques. L'imprimerie permet la diffusion massive des textes humanistes et la fixation orthographique du français.

Quand se termine la Renaissance française ?

On clôt généralement le mouvement avec la mort de Henri IV en 1610 ou avec les guerres de Religion (1562-1598), qui interrompent brutalement l'élan culturel. Le règne d'Henri IV (1589-1610) prolonge néanmoins le programme architectural avec la place des Vosges et les grands travaux parisiens, faisant transition vers le classicisme du XVIIᵉ siècle.

Pourquoi parle-t-on d'éblouissement italien ?

Parce que les armées françaises engagées dans les guerres d'Italie (1494-1559) découvrent une civilisation urbaine, artistique et raffinée bien plus avancée que la cour royale. Charles VIII rapporte à Amboise vingt-deux artistes italiens en 1495. François Ier systématise cette politique d'importation, qui féconde durablement l'art et la pensée français.

Bibliographie

• Robert J. Knecht, Un prince de la Renaissance : François Ier et son royaume, Fayard, 1998.
• Emmanuel Le Roy Ladurie, L'Histoire de France de la Renaissance, 1460-1610, Hachette, coll. « Pluriel », 2008.
• Jean-Pierre Babelon, Châteaux de France au siècle de la Renaissance, Flammarion / Picard, 1989.
• André Chastel, L'Art français : Temps modernes, 1430-1620, Flammarion, 1994.
• Henri Zerner, L'Art de la Renaissance en France : l'invention du classicisme, Flammarion, 1996.
• Arlette Jouanna, La France du XVIᵉ siècle, 1483-1598, PUF, coll. « Quadrige », 2006.
• Joachim Du Bellay, Défense et illustration de la langue française (1549), éd. Jean-Charles Monferran, Droz, 2001.
• Jean Guillaume, Architecture et vie sociale à la Renaissance, Picard, 1994.
• Cécile Scailliérez, François Ier et l'art des Pays-Bas, Louvre / Somogy, 2017.
• Frédéric Elsig, La peinture en France au XVIᵉ siècle, Silvana Editoriale, 2011.
• Pascal Brioist, Léonard de Vinci, homme de guerre, Alma éditeur, 2013.
• Mireille Huchon, Louise Labé. Une créature de papier, Droz, 2006.
• François Ier, Ordonnance de Villers-Cotterêts, 10 août 1539, édition Larousse, 1992.
• Pierre de Ronsard, Les Amours (1552-1578), éd. Henri et Catherine Weber, Garnier, 1993.