Les Vitraux des cathédrales françaises : mille ans de lumière incarnée

Aux origines : verrières carolingiennes et romanes (Xe-XIIe siècle)

L'histoire du vitrail français commence dans une obscurité que l'archéologie s'efforce, depuis quelques décennies seulement, de dissiper. Longtemps, on a cru que l'art de la verrière colorée était une pure invention du XIIe siècle ; les fouilles méthodiques conduites par l'INRAP sur les sites mérovingiens et carolingiens ont prouvé le contraire. Dès le VIIe siècle, des fragments de verre coloré sertis dans le plomb ornaient les fenêtres de certaines églises monastiques, comme l'attestent les découvertes faites à Saint-Denis, à Jouarre ou encore à l'abbaye de Saint-Martin de Tours. Ces verrières primitives, dont aucune n'est parvenue jusqu'à nous dans son intégralité, jouaient sur la juxtaposition de petits modules colorés, bleus, verts, jaunes, assemblés en motifs géométriques rudimentaires.

L'époque romane (XIe-XIIe siècle) marque une première mue. Les verrières s'agrandissent, gagnent en figuration, et l'on commence à représenter des saints en pied, des Christs en majesté, des Vierges hiératiques. La cathédrale du Mans conserve, dans sa baie axiale, un « Ascension » daté des environs de 1130 qui passe pour le plus ancien vitrail figuratif conservé in situ en France. À la même époque, l'abbatiale de Saint-Pierre-le-Moûtier ou la collégiale de Champeaux reçoivent des verrières dont la facture trapue, presque byzantine, témoigne d'une culture visuelle encore tributaire de l'enluminure.

Le tournant décisif se produit à Saint-Denis, sous l'abbatiat de Suger. En 1144, lors de la consécration du nouveau chœur, l'abbé fait poser des verrières d'une dimension et d'une luminosité inédites. Suger lui-même a théorisé son projet dans le De administratione : la lumière colorée, écrit-il, est une « lumière nouvelle » qui élève l'âme du visible vers l'invisible. Cette mystique néo-platonicienne, héritée de Denys l'Aréopagite, fonde l'esthétique gothique et fait du vitrail le médium privilégié d'une théologie de l'illumination. Saint-Denis devient ainsi le laboratoire d'où sortiront, en quelques décennies, les verrières de Chartres, de Bourges, de Sens et, plus tard, de Notre-Dame de Paris.

L'âge d'or gothique : Chartres et le bleu absolu (XIIe-XIIIe siècle)

S'il fallait désigner un seul lieu pour incarner la grandeur du vitrail français, ce serait sans hésitation la cathédrale Notre-Dame de Chartres. Inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO en 1979, elle conserve 176 verrières médiévales sur les 186 qu'elle comportait à l'origine, soit, selon les estimations, près de 2 600 m² de verre du XIIe et du XIIIe siècle, le plus vaste ensemble homogène conservé au monde. Ce miracle de conservation, que la cathédrale doit à la fois à la solidité de ses armatures de fer forgé et à la précaution prise de déposer les verrières lors des deux guerres mondiales, fait de Chartres une bibliothèque visuelle sans équivalent.

Le génie chartrain tient d'abord à la couleur. Le fameux « bleu de Chartres », que les maîtres-verriers contemporains tentent encore de reproduire sans y parvenir tout à fait, résulte d'une recette précise : addition de cobalt à la pâte de verre lors de la fusion, dans des proportions et selon des températures dont nous ignorons encore les secrets exacts. Ce bleu profond, presque marin, qu'on retrouve dans la « Belle Verrière » du déambulatoire (vers 1180), dans la rosace nord (vers 1230), dans le médaillon de la Vie de saint Eustache, possède une qualité optique singulière : il absorbe et restitue la lumière selon une courbe spectrale que les analyses physico-chimiques modernes ont décrite mais qu'aucune verrerie actuelle n'est parvenue à reproduire avec fidélité.

Au-delà du bleu, Chartres déploie une iconographie d'une richesse étourdissante. Les trois grandes verrières occidentales, datées d'environ 1150, racontent la vie du Christ, l'Arbre de Jessé, la Passion. La rosace nord, offerte par Blanche de Castille vers 1230, glorifie la Vierge entourée des rois de Juda. La rosace sud, financée par les Dreux-Bretagne à la même époque, présente le Christ apocalyptique des vieillards de l'Apocalypse. Mais le plus émouvant est sans doute le cycle des verrières basses, où les corporations de la ville, drapiers, pelletiers, charpentiers, bouchers, se sont fait représenter au pied de leurs saints patrons, signant ainsi leur don. Ces « signatures » de métiers font de Chartres un témoignage social autant que théologique : la cathédrale appartient à la ville qui l'a financée.

Bourges, Sens, Soissons, Laon, Notre-Dame de Paris : toutes les grandes cathédrales gothiques du XIIIe siècle s'inspirent du modèle chartrain, sans jamais en égaler la cohérence. La cathédrale Saint-Étienne de Bourges, dont les verrières du déambulatoire (vers 1215) déploient un cycle typologique d'une profondeur exégétique remarquable, illustre la diffusion du grand art chartrain vers le sud. À Notre-Dame de Paris, les rosaces du transept, celle du nord, datée de 1250, est largement préservée, témoignent d'une virtuosité technique inégalée dans l'assemblage des armatures rayonnantes. Le XIIIe siècle restera dans l'histoire de l'art comme « le grand siècle du vitrail », et la France comme son foyer incontesté.

La Sainte-Chapelle (1248) : 1 113 scènes sur 15 mètres

Au cœur de l'île de la Cité, dissimulée derrière les façades néoclassiques du Palais de Justice, la Sainte-Chapelle de Paris constitue à elle seule un sommet absolu de l'art gothique rayonnant. Édifiée entre 1242 et 1248 à la demande de Saint Louis pour abriter les reliques de la Passion, la Couronne d'épines acquise à grands frais auprès de l'empereur latin de Constantinople, un fragment de la Vraie Croix, elle fut consacrée le 26 avril 1248. Sa chapelle haute, réservée à la cour, déploie sur quinze mètres de hauteur le programme iconographique le plus ambitieux du Moyen Âge : 1 113 scènes bibliques réparties sur quinze verrières, soit 670 m² de verre coloré.

L'effet visuel produit par cette chapelle, lorsque le soleil traverse ses verrières au matin ou au couchant, défie toute description. Les murs semblent disparaître ; il ne reste que la lumière elle-même, sertie dans la dentelle de pierre des meneaux. Les contemporains parlaient déjà d'« écrin de pierreries », et le chroniqueur Jean de Jandun, en 1323, écrivait que celui qui pénétrait dans la Sainte-Chapelle « se croyait ravi au ciel et introduit dans une des plus belles chambres du Paradis ». Cette intuition n'a rien perdu de sa force : la Sainte-Chapelle reste, avec Chartres, le seul édifice qui permette d'éprouver physiquement ce que la mystique de Suger appelait la « lumière nouvelle ».

Le programme iconographique se lit de gauche à droite, en commençant par la Genèse à la baie nord-occidentale, et en se déployant à travers l'Exode, les Nombres, le Deutéronome, Josué, les Juges, Isaïe, l'Évangile et l'Apocalypse, jusqu'à la verrière sud-orientale qui raconte l'histoire des reliques de la Passion. Chaque scène est inscrite dans un médaillon, quatrelobe, losange, rectangle, et se lit comme une vignette d'enluminure. Les couleurs dominantes, bleu profond, rouge rubis, jaune d'argent, blanc, composent une harmonie volontairement saturée, conçue pour produire un effet de joaillerie monumentale.

La Sainte-Chapelle a subi de très importantes restaurations au XIXe siècle, conduites entre 1846 et 1855 sous la direction de Félix Duban, puis de Jean-Baptiste-Antoine Lassus et d'Eugène Viollet-le-Duc. On estime qu'environ deux tiers des verres actuels sont d'origine, le reste ayant été restitué par les grands ateliers de l'époque, celui de Steinheil et celui de Maréchal de Metz. Une nouvelle campagne de restauration menée entre 2008 et 2015 a permis de retrouver l'éclat originel des verrières, en éliminant les vernis et patines accumulés depuis le XIXe siècle.

Les ateliers médiévaux : sertissage au plomb, verre soufflé, peinture grisaille

Comprendre le vitrail médiéval, c'est entrer dans un atelier où coexistent trois métiers distincts : le verrier qui souffle la pâte, le peintre qui dessine et applique la grisaille, et le plombier qui assemble. Cette division du travail, magistralement décrite par le moine Théophile dans son traité De diversis artibus (vers 1100-1120), reste pour l'essentiel valable jusqu'au XIVe siècle. Les couleurs ne sont jamais peintes sur le verre : elles sont incorporées dans la pâte elle-même, par adjonction d'oxydes métalliques (cobalt pour le bleu, cuivre pour le rouge et le vert, manganèse pour le pourpre, fer pour le jaune).

Le verre est obtenu selon deux techniques principales. La première, dite du « verre soufflé en cive », consiste à souffler une boule, à l'ouvrir au bout de la canne, puis à la faire tourner pour obtenir un disque circulaire, la cive, dont le centre épais, appelé « bouton » ou « bouchon », porte la marque du soufflage. La seconde technique, dite du « verre soufflé en manchon », donne un cylindre que l'on fend, déroule et aplanit dans le four. Cette dernière permet d'obtenir des plaques plus grandes et plus régulières, et finit par s'imposer dès le XIIIe siècle pour les grandes verrières.

Une fois les plaques refroidies, le maître-verrier trace le carton à grandeur sur une table de bois blanchie à la craie. Il y dispose les morceaux de verre coloré, qu'il découpe au fer rouge, la pointe de fer chauffée fait éclater le verre selon le tracé voulu, puis affine au grugeoir, sorte de pince à mors crénelés. Le peintre intervient alors : il applique la grisaille, mélange d'oxyde de fer ou de cuivre, de fondant verrier et de liant gommé, qui sert à dessiner les visages, les drapés, les ombres. Cuit au four entre 600 et 650°C, le pigment se vitrifie et fait corps avec la plaque.

Vient enfin l'étape du sertissage au plomb. Les baguettes de plomb, à section en H, sont étirées, ployées autour de chaque morceau, puis soudées à l'étain aux nœuds du réseau. L'ensemble du panneau est consolidé par des barlotières et vergettes de fer scellées dans la pierre de la baie. Cette technique, mise au point dès le XIIe siècle, n'a pratiquement pas changé jusqu'à aujourd'hui : les ateliers contemporains de la vallée de la Loire travaillent encore selon ces gestes que Théophile décrivait il y a neuf cents ans.

Au XIVe siècle apparaît une innovation décisive : le jaune d'argent. Découvert vers 1300, il consiste à appliquer du chlorure d'argent sur la face externe du verre blanc, qui prend, après cuisson, une teinte jaune dont l'intensité varie du citron au safran selon la concentration et la durée du traitement. Cette technique permet de peindre des chevelures, des couronnes, des fonds dorés sans recourir à un nouveau plomb : elle révolutionne la composition et annonce le passage du vitrail médiéval au vitrail Renaissance.

Le déclin (XVIe-XVIIIe) puis la renaissance romantique du XIXe

Le grand vitrail médiéval entre en crise dès la seconde moitié du XVIe siècle. Plusieurs causes se conjuguent. D'une part, la Renaissance, en privilégiant la peinture de chevalet et la perspective albertienne, réduit le vitrail à n'être plus qu'une « peinture sur verre » : on traite désormais la baie comme un tableau encadré, avec ses lois de perspective et son modelé en clair-obscur, au détriment de la grammaire propre du verre. D'autre part, les guerres de Religion (1562-1598) entraînent la destruction systématique de centaines de verrières par les protestants, en particulier dans l'Ouest et le Centre de la France : Lyon, Orléans, La Rochelle, Tours subissent des saccages dont elles ne se relèveront jamais entièrement.

Les XVIIe et XVIIIe siècles achèvent ce déclin. Le goût classique réprouve la « barbarie gothique » et préfère, à la lumière colorée, la transparence du verre blanc qui éclaire mieux les lambris dorés. Dans nombre de cathédrales, les chanoines font déposer les verrières médiévales pour les remplacer par des verres incolores : ce fut le cas, notoire, à Notre-Dame de Paris en 1741, sous l'épiscopat de Christophe de Beaumont, qui fit éliminer la quasi-totalité des verrières du XIIIe siècle pour « éclairer » le chœur. La Révolution française, par les déprédations qu'elle entraîne, achève le désastre.

La renaissance vient du romantisme. Dès les années 1820-1830, sous l'impulsion d'Alexandre Lenoir, de Prosper Mérimée et de la jeune Commission des Monuments historiques (créée en 1837), on redécouvre le Moyen Âge et l'on s'émeut de l'état désastreux des verrières conservées. C'est dans ce climat que Lucien-Léopold Lobin fonde, à Tours en 1837, l'atelier Lobin qui deviendra l'un des plus de France. Lobin renoue avec les techniques médiévales abandonnées : il retrouve les recettes des verres rouges feuilletés, des bleus profonds, du jaune d'argent. Son atelier livre des verrières pour près de cent cinquante édifices à travers la France et l'étranger, des cathédrales de Tours, Quimper, Le Mans, à des églises paroissiales du Berry et de la Touraine.

Parallèlement, Eugène Viollet-le-Duc entreprend la restauration des grands ensembles : Sainte-Chapelle (1846-1855), Notre-Dame de Paris, Saint-Denis, Vézelay. Il s'entoure d'ateliers savants, Steinheil, Coffetier, Gérente, qui inventent une archéologie du vitrail. Sous leur influence, le XIXe siècle se passionne pour le verre : on en pose dans les nouvelles églises néogothiques, on en commande pour les hôtels particuliers, les serres, les jardins d'hiver. À la fin du siècle, l'Art nouveau, avec Émile Gallé, Jacques Gruber et l'École de Nancy, transpose le vitrail dans la villa bourgeoise et lui donne une seconde vie.

Les chefs-d'œuvre français : Chartres, Bourges, Reims, Auch, Évreux, Le Mans

Faire le tour des chefs-d'œuvre du vitrail français, c'est entreprendre un Tour de France de la lumière. Chartres, déjà évoquée, demeure la référence absolue, mais ne saurait être dissociée de ses émules. Bourges, dont les verrières du déambulatoire (1215-1225) constituent l'un des cycles narratifs les plus complets du XIIIe siècle, conserve un programme typologique d'une grande richesse : la verrière du Bon Samaritain, celle de l'Enfant prodigue, celle de la Nouvelle Alliance déploient une exégèse visuelle d'une sophistication étonnante, où chaque scène évangélique est mise en relation avec sa préfiguration vétéro-testamentaire.

À Reims, la cathédrale Notre-Dame, malgré les destructions terribles de la Première Guerre mondiale (les bombardements allemands de septembre 1914 anéantirent une partie considérable des verrières), conserve ou a retrouvé un patrimoine remarquable. La grande rosace occidentale, datée vers 1260, glorifie la Vierge entourée des prophètes ; les verrières hautes du chœur, restaurées au XIXe siècle, restituent la majesté du programme originel. Mais Reims est aussi devenue un sanctuaire du vitrail contemporain : Marc Chagall y a installé en 1974 trois verrières dans la chapelle axiale, déployant un cycle d'une puissance émotive extraordinaire, la création, le sacrifice d'Isaac, l'arbre de Jessé, le Christ en croix, dans cette gamme de bleus profonds et de jaunes solaires qui constitue la signature du maître biélorusse. Plus récemment, en 2011, l'artiste allemand Imi Knoebel a livré six verrières abstraites pour les chapelles voisines : carrés et rectangles colorés flottant sur fond blanc, hommage discret au minimalisme.

La cathédrale d'Auch, dans le Gers, conserve l'un des ensembles les plus complets de vitraux Renaissance : les dix-huit verrières d'Arnaud de Moles, exécutées entre 1507 et 1513, déploient un programme iconographique d'une ampleur sidérante, patriarches, prophètes, sibylles, apôtres, saints, dans un style qui marie l'héritage flamand et l'invention italienne. Ces verrières, restées miraculeusement intactes depuis le XVIe siècle, témoignent du raffinement extrême atteint par la peinture sur verre à l'aube de la Renaissance.

À Notre-Dame d'Évreux, les verrières des XIVe et XVe siècles, en partie restaurées par les ateliers Duhamel-Marette puis Lobin au XIXe siècle, offrent un ensemble cohérent et raffiné, remarquable dans les chapelles du déambulatoire. La verrière de la Vierge entre saint Pierre et saint Paul, datée vers 1330, illustre la grâce élégante du gothique rayonnant tardif.

À Saint-Julien du Mans, l'on retrouve, comme évoqué plus haut, l'un des plus anciens vitraux figuratifs de France, l'« Ascension » du XIIe siècle, mais aussi un magnifique ensemble du XIIIe : la verrière de la légende de saint Julien, celle de saint Étienne, celle de la Création, qui font de la cathédrale mancelle l'un des hauts lieux du vitrail médiéval. À Saint-Étienne d'Auxerre, les verrières du déambulatoire (vers 1230-1235), récemment restaurées, déploient un cycle de la Genèse et un cycle du Christ d'une grande qualité plastique. Mentionnons enfin, pour clore cette énumération nécessairement partielle, les verrières du Mont-Saint-Michel, de Sens, de Strasbourg, de Metz, de Tours, qui méritent à elles seules des études approfondies.

Le vitrail contemporain : Soulages, Dibbets, Agosti, Knoebel

Le XXe siècle, paradoxalement, aura été l'un des plus féconds de l'histoire du vitrail français. Après les expérimentations d'Henri Matisse à la chapelle de Vence (1948-1951), de Fernand Léger à Audincourt (1951), de Georges Rouault à Assy, c'est dans les dernières décennies du siècle qu'une révolution s'opère.

L'événement majeur reste l'intervention de Pierre Soulages à l'abbatiale Sainte-Foy de Conques, en Aveyron. Entre 1987 et 1994, le maître de l'« outrenoir » conçoit et fait réaliser 104 verrières blanches translucides, mises en œuvre par l'atelier Jean-Dominique Fleury de Toulouse. Soulages renonce à la couleur traditionnelle et invente, avec le verrier Jean-Pierre Raynaud, un verre nouveau dont le grain et la translucidité varient selon des modulations imperceptibles. Le résultat, à Conques, est saisissant : la lumière y devient une matière vivante, blanche le matin, dorée à midi, lavande au crépuscule. Soulages a ainsi prouvé qu'on pouvait être radicalement contemporain sans rompre avec la spiritualité monastique romane.

À la cathédrale Saint-Louis de Blois, l'artiste néerlandais Jan Dibbets a livré entre 2000 et 2014 un ensemble de 33 vitraux qui constitue l'une des plus ambitieuses commandes de vitraux contemporains en France. Dibbets a conçu un programme abstrait fondé sur la géométrie, la couleur pure et des inscriptions latines tirées de l'Évangile selon saint Jean. Mises en œuvre par l'atelier Duchemin à Paris, ces verrières inscrivent dans l'architecture du XVIIe siècle blésois une modernité méditative qui dialogue avec la lumière de la Loire.

D'autres artistes ont marqué cette renaissance contemporaine : Jean-Paul Agosti à Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, Gérard Garouste à Notre-Dame de Talant, Aurelie Nemours au prieuré Notre-Dame de Salagon, Robert Morris à la collégiale de Maguelone. À Reims, comme nous l'avons vu, Imi Knoebel a posé en 2011 six verrières abstraites en hommage au cinquième centenaire du baptême de Clovis. À Nevers, François Rouan, Claude Viallat et plusieurs autres artistes ont travaillé à un vaste programme de remplacement des verrières détruites en 1944. Ces interventions, soutenues par la DRAC et le ministère de la Culture, témoignent du dynamisme retrouvé d'un art que l'on disait moribond il y a un demi-siècle.

Restauration et conservation : ateliers contemporains

Conserver les verrières médiévales relève d'un défi technique considérable. Le verre médiéval est altéré par les pluies acides, les variations thermiques, les pollutions urbaines et industrielles. Sa surface se corrode, perd sa transparence, se voile d'un dépôt opaque que les conservateurs appellent « croûte de corrosion ». Les plombs, eux, fatiguent et finissent par céder sous le poids des panneaux.

La France compte quelques ateliers d'élite spécialisés dans cette conservation. L'atelier Lobin, à Tours, fondé en 1837 et toujours en activité, demeure l'une des références historiques. L'atelier du Vitrail Parot, à Aiserey en Côte-d'Or, s'est imposé depuis les années 1960 comme l'un des grands restaurateurs de cathédrales, Bourges, Auxerre, Nevers, Sens. Plus récemment, les maîtres-verriers de la vallée de la Loire, qui ont obtenu le label Entreprise du Patrimoine Vivant, perpétuent une excellence reconnue : protection des verrières par des verres extérieurs anti-UV, restauration des grisailles fragilisées, refonte des plombs, archivage photogrammétrique. Ces ateliers, dépositaires d'un savoir-faire millénaire, garantissent que les verrières du XIIIe siècle continueront d'éclairer nos cathédrales au XXIIe.

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• Auteur : Léopold Vassart, journaliste patrimoine
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