L'art sacré en France : du roman au gothique

Par La Rédaction de France Éternelle

Il faut d'abord se défaire d'une habitude de langage. Les mots « roman » et « gothique », que nous employons comme s'ils avaient toujours nommé ces édifices, sont des inventions tardives, étrangères aux hommes qui bâtirent Vézelay ou Chartres. Le terme « gothique » fut forgé par les humanistes italiens de la Renaissance dans une intention de mépris : Giorgio Vasari, vers 1550, l'associe au sac de Rome par les Goths pour désigner un art qu'il juge barbare, indigne des canons retrouvés de l'Antiquité. Quant à « roman », il s'agit d'un néologisme savant du début du XIXe siècle, employé par l'érudit normand Charles de Gerville dans une lettre de 1818, puis fixé par son disciple Arcisse de Caumont en 1824, par analogie avec les langues romanes issues du latin. Ces catégories sont donc des constructions de l'histoire de l'art, utiles mais rétrospectives. Les bâtisseurs médiévaux, eux, parlaient simplement de l'œuvre, opus, ou de la manière « française », opus francigenum.

Comprendre l'art sacré de la France médiévale suppose de tenir ensemble trois réalités que l'on confond souvent : la technique de construction, la pensée théologique qui la commande, et la fonction religieuse qui la justifie. Ni le roman ni le gothique ne sont d'abord des styles décoratifs ; ce sont des réponses, séparées par un siècle, à une même question : comment loger Dieu et sa lumière dans la pierre.

L'art roman : la pesanteur habitée

L'art roman s'épanouit en France aux XIe et XIIe siècles, au moment où l'Europe chrétienne se couvre, selon le mot célèbre du chroniqueur Raoul Glaber, d'un « blanc manteau d'églises ». C'est un art de la masse et de la pénombre. Sa solution structurelle dominante est la voûte en berceau, demi-cylindre de pierre dont la poussée continue exige des murs épais et des ouvertures réduites. De là cette atmosphère propre aux nefs romanes : une lumière rare, dorée, propice au recueillement, qui fait du sanctuaire une caverne sacrée plutôt qu'un espace ouvert.

Trois foyers résument cette grandeur. Cluny, en Bourgogne, fut le centre spirituel et artistique majeur de l'Occident monastique ; sa troisième église abbatiale, Cluny III, élevée à partir de 1088, demeura la plus vaste église de la chrétienté jusqu'à la reconstruction de Saint-Pierre de Rome, avant d'être presque entièrement détruite après la Révolution. Vézelay, dont la basilique de la Madeleine est aujourd'hui inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO, déploie dans son narthex et sa nef l'un des programmes sculptés les plus accomplis de l'art roman. Conques enfin, sur le chemin de Compostelle, conserve l'abbatiale Sainte-Foy, joyau dont le décor témoigne des recherches romanes sur la stabilité et l'éclairage des grands espaces voûtés.

Le génie roman s'exprime surtout dans le chapiteau historié. Au sommet des colonnes, le sculpteur déploie un répertoire d'images : scènes bibliques, vies de saints, mais aussi figures profanes. À Conques, fait remarquable, à l'exception d'une Annonciation, l'ensemble des chapiteaux historiés évoque des thèmes profanes, dont plusieurs pourraient renvoyer à des récits épiques contemporains. Cette liberté iconographique, longtemps lue comme une simple ornementation, est aujourd'hui comprise par les historiens comme un langage théologique et moral cohérent, destiné à des fidèles que l'écrit n'atteignait pas.

Le tympan, théâtre du salut

Si un lieu condense l'ambition de l'art roman, c'est le tympan, ce demi-cercle de pierre sculpté au-dessus du portail. Le tympan du Jugement dernier de Conques, œuvre majeure de la sculpture romane de la première moitié du XIIe siècle, en offre l'exemple le plus saisissant. Le Christ y trône en majesté, séparant d'un geste les élus des damnés ; tout autour s'ordonne un monde, le paradis et l'enfer, les vertus et les vices, chaque figure portant une inscription qui en explicite le sens. Le fidèle qui franchissait ce portail entrait littéralement par le Jugement.

Ce dispositif éclaire la fonction première de l'art sacré médiéval. On a longtemps répété, d'après une formule attribuée au pape Grégoire le Grand, que ces images étaient la « Bible des illettrés ». La formule a sa part de vérité, mais elle simplifie : les programmes sculptés des grands portails supposent au contraire un commanditaire savant, souvent un abbé ou un chapitre, capable d'orchestrer une théologie en images d'une grande densité. L'art roman n'est pas un art naïf ; il est un art clérical adressé à un peuple, ce qui n'est pas la même chose.

Saint-Denis et Suger : l'acte de naissance gothique

Le basculement se produit aux portes de Paris, à l'abbaye royale de Saint-Denis, sous l'impulsion d'un homme : l'abbé Suger, né vers 1081, oblat dès l'enfance, devenu abbé et conseiller des rois Louis VI puis Louis VII. Entre 1140 et 1144, Suger fait reconstruire le chevet de l'abbatiale carolingienne. Le chantier, achevé selon ses propres écrits en « trois ans, trois mois et trois jours », aboutit à la consécration du 11 juin 1144, en présence de Louis VII, de la reine Aliénor d'Aquitaine et de nombreux évêques.

Ce chevet est considéré comme le berceau de l'art gothique. Sa nouveauté n'est pas seulement technique : c'est une intention. Suger dote son chevet de chapelles rayonnantes peu profondes, sans cloisons entre elles, qu'il fait largement percer de verrières. Il en résulte, selon ses propres mots, que « toute l'église resplendit de la lumière merveilleuse et ininterrompue » qui pénètre par les fenêtres. La lumière cesse d'être une rareté pour devenir le principe même de l'édifice.

Cette esthétique s'enracine dans une théologie précise. Suger se nourrit des écrits attribués à Denys l'Aréopagite, que l'on identifiait alors au saint patron de l'abbaye, et de leur métaphysique de la lumière : Dieu est lumière, et toute lumière sensible est un reflet de la lumière divine. La pierre ajourée et le verre coloré deviennent ainsi des médiateurs, un moyen de s'élever du visible vers l'invisible. Il faut ici être précis, car la critique l'a été : l'historien Erwin Panofsky, dans son essai consacré à Suger, a montré comment l'abbé articulait esthétique et spiritualité, tandis que des travaux plus récents ont nuancé l'idée d'un Suger « théoricien » construisant un système ; il fut sans doute autant un commanditaire génial qu'un penseur cohérent. La distinction importe : Suger n'a pas « inventé » le gothique d'un trait de plume, il a réuni à Saint-Denis des solutions déjà expérimentées ailleurs et leur a donné un sens.

La révolution technique : ogive, arc-boutant, élévation

Le gothique repose sur trois inventions interdépendantes, qui ne valent que par leur combinaison : l'arc brisé, la voûte sur croisée d'ogives et l'arc-boutant. La croisée d'ogives substitue à la lourde voûte continue un squelette de pierre formé de nervures diagonales qui se croisent ; ce squelette concentre les charges en quelques points précis plutôt que de les répartir sur toute la paroi. L'arc-boutant, contrefort extérieur lancé en hauteur, vient épauler l'édifice exactement aux points de poussée critiques et transmet les forces vers des culées au sol.

La conséquence est décisive : le mur, déchargé de sa fonction porteuse, peut s'ouvrir. Là où le roman accumulait la pierre, le gothique l'évide. De vastes pans de paroi cèdent la place aux verrières et aux rosaces, et l'élévation intérieure gagne une verticalité jusque-là inconnue, dressant des vaisseaux d'une audace et d'une hauteur vertigineuses. Cette logique trouve son apogée dans les grandes cathédrales du domaine royal : Notre-Dame de Paris, Chartres, Reims, Amiens, Beauvais qui poussera l'ambition jusqu'à l'effondrement de son chœur en 1284.

Panofsky a proposé une lecture célèbre de cette mutation dans Architecture gothique et pensée scolastique, paru en 1951. Il y suggère une homologie entre la cathédrale et la Somme théologique : même volonté de tout articuler en un système intelligible, même goût pour la division logique des parties, même rationalité démonstrative. Cette analogie séduisante doit être maniée avec prudence. Elle relève de l'interprétation, non du document : aucun texte médiéval ne dit que les maîtres d'œuvre raisonnaient comme des théologiens. On la retient comme une hypothèse éclairante sur l'esprit d'une époque, non comme un fait avéré.

Le vitrail et la théologie de la lumière

Le vitrail est l'aboutissement de cette quête. Il n'est pas un simple décor : il est une paroi de lumière colorée, une matière qui transforme le rayon solaire en méditation. Chartres en offre l'ensemble le plus complet au monde, avec plus de deux mille cinq cent mètres carrés de verrières, dont la plupart datent du XIIIe siècle, miraculeusement préservées des destructions et des guerres. Le fameux « bleu de Chartres », d'une profondeur incomparable, fascine encore les chercheurs ; ce bleu lumineux avait été mis au point dès les années 1140 sur le chantier même de Saint-Denis, ce qui dit la continuité technique entre l'abbaye de Suger et la cathédrale beauceronne.

La Sainte-Chapelle, élevée à Paris au cœur du XIIIe siècle par Louis IX pour abriter les reliques de la Passion, pousse la démonstration à sa limite. Le mur y a presque disparu : il ne reste qu'une cage de verre, où la pierre se réduit à une dentelle entre d'immenses lancées de couleur. On y vérifie ce que le gothique avait promis dès Saint-Denis : faire de l'architecture le support transparent d'une lumière tenue pour divine.

Statues-colonnes, reliquaires et orfèvrerie

L'art sacré ne se réduit pas à l'architecture. La sculpture monumentale connaît elle aussi sa mutation. Au Portail royal de Chartres, vers le milieu du XIIe siècle, apparaissent les statues-colonnes : des personnages de l'Ancien Testament étirés, solidaires du fût qui les porte, encore prisonniers de l'architecture. Un siècle plus tard, les statues des portails d'Amiens ou de Reims se détachent, s'animent, retrouvent un volume et une expression presque vivants. Entre ces deux états se mesure tout le chemin parcouru, du hiératisme roman vers un naturalisme gothique qui annonce déjà la Renaissance.

Il faut enfin nommer l'orfèvrerie, longtemps tenue au Moyen Âge pour l'art majeur par excellence, car elle approchait au plus près la matière précieuse jugée digne du sacré. Le trésor de Conques en est le témoin exceptionnel : il constitue l'un des cinq grands ensembles d'orfèvrerie médiévale conservés en Europe, et le seul en France à réunir autant d'objets du haut Moyen Âge. Sa pièce maîtresse, la Majesté de sainte Foy, est l'unique statue-reliquaire de ce type conçue autour de l'an mil à nous être parvenue. Sur une âme de bois recouverte d'or, la statue mêle un visage taillé dans un buste antique du IVe ou Ve siècle et des ajouts enrichis au fil des siècles de gemmes et d'émaux. Ces reliquaires rappellent une vérité du christianisme médiéval : l'image n'était pas vénérée pour elle-même, mais pour la relique qu'elle contenait et rendait présente.

L'Église commanditaire et le sens d'une continuité

Derrière chaque tympan, chaque verrière, chaque reliquaire, se tient un commanditaire : l'Église, dans la diversité de ses figures, abbés bénédictins de Cluny, abbé royal de Saint-Denis, chapitres cathédraux, rois très chrétiens. C'est elle qui définit les programmes, lève les ressources, mobilise les chantiers parfois sur plus d'un siècle. Georges Duby, dans Le Temps des cathédrales, paru en 1976, a montré combien cet art était inséparable d'une société tout entière ordonnée à la foi, où l'œuvre sacrée engageait l'économie, le pouvoir et l'imaginaire collectif.

Reste à dissiper un dernier malentendu, hérité du mépris des humanistes : l'idée d'un Moyen Âge « obscur ». L'expression « siècles obscurs » est un jugement de valeur forgé après coup, non une description. Les hommes qui calculèrent la poussée d'un arc-boutant, qui composèrent la théologie d'un portail ou qui maîtrisèrent la chimie du bleu de Chartres ne vivaient pas dans l'obscurité ; ils ont au contraire fait de la lumière le cœur même de leur art. Du roman au gothique, ce n'est pas une rupture qu'il faut lire, mais une longue conversation : la pesanteur recueillie de Conques et la transparence éclatante de la Sainte-Chapelle répondent, à un siècle de distance, à la même intuition d'une France qui cherchait à bâtir le ciel sur la terre.

Sources

• Georges Duby, Le Temps des cathédrales. L'art et la société, 980-1420, Gallimard, 1976.
• Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique (1951), précédé de L'Abbé Suger de Saint-Denis, traduction et postface de Pierre Bourdieu, Éditions de Minuit.
• Basilique cathédrale de Saint-Denis, « Le berceau de l'art gothique » et dossier sur l'abbé Suger (saint-denis-basilique.fr).
• BnF, Passerelles, « La naissance du style gothique à Saint-Denis » et « Arc brisé et voûte sur croisée d'ogive » (passerelles.essentiels.bnf.fr).
• Ministère de la Culture, Histoire des arts, « Abbatiale de Conques, chapiteaux » et « Le trésor de Conques » (histoiredesarts.culture.gouv.fr).
• Cathédrale de Chartres, dossier sur les vitraux (chartres-csm.org) ; notice « Vitraux de Chartres » (Wikipédia).
• Encyclopædia Universalis, biographies de Suger (1081-1151) et d'Arcisse de Caumont ; notice sur l'origine du terme « gothique ».
• Notice « Statue reliquaire de Sainte Foy » et « Architecture romane » (origine du terme chez Charles de Gerville, 1818, et Arcisse de Caumont, 1824).

Questions fréquentes

Quelle est la différence entre l'art roman et l'art gothique ?

L'art roman (XIe-XIIe s.) repose sur la voûte en berceau, des murs épais et de petites ouvertures, créant une pénombre propice au recueillement. L'art gothique (XIIe-XVe s.) introduit la croisée d'ogives et l'arc-boutant, qui déchargent les murs de leur fonction porteuse et permettent de les ouvrir à de vastes verrières. Le roman privilégie la masse, le gothique la lumière et la verticalité. Il s'agit moins d'une opposition que d'un prolongement technique et spirituel.

Pourquoi dit-on que l'art gothique est né à Saint-Denis ?

Parce que c'est dans le chevet de l'abbatiale de Saint-Denis, reconstruit par l'abbé Suger entre 1140 et 1144 et consacré le 11 juin 1144, que se trouvent réunies pour la première fois les solutions caractéristiques du gothique au service d'une intention nouvelle : faire entrer la lumière. Suger n'a pas tout inventé, mais il a rassemblé des techniques déjà expérimentées et leur a donné un sens théologique cohérent, fondé sur une métaphysique de la lumière divine.

Les mots « roman » et « gothique » étaient-ils employés au Moyen Âge ?

Non. « Gothique » est une invention péjorative des humanistes de la Renaissance, fixée par Giorgio Vasari vers 1550, qui y voyaient un art « barbare », digne des Goths. « Roman » est un terme savant du XIXe siècle, employé par Charles de Gerville en 1818 puis diffusé par Arcisse de Caumont en 1824, par analogie avec les langues romanes. Les bâtisseurs médiévaux ne connaissaient ni l'un ni l'autre.

Qu'est-ce que la théologie de la lumière dans l'art sacré ?

C'est l'idée, nourrie des écrits attribués à Denys l'Aréopagite, selon laquelle Dieu est lumière et toute lumière sensible reflète la lumière divine. Le vitrail et la pierre ajourée deviennent ainsi des médiateurs permettant de s'élever du visible vers l'invisible. L'abbé Suger en fit le principe de Saint-Denis ; Chartres et la Sainte-Chapelle en sont les aboutissements les plus éclatants.

Pourquoi le « bleu de Chartres » est-il célèbre ?

Chartres conserve plus de 2 500 m² de vitraux, surtout du XIIIe siècle, le plus vaste ensemble médiéval préservé au monde. Son bleu d'une profondeur incomparable fascine toujours les chercheurs. Ce bleu lumineux avait en réalité été mis au point dès les années 1140 sur le chantier de Saint-Denis, ce qui illustre la continuité technique entre l'abbaye de Suger et la cathédrale.

Quel était le rôle de l'Église dans la création de cet art ?

L'Église en était le commanditaire principal : abbés de Cluny, abbé royal de Saint-Denis, chapitres cathédraux, rois très chrétiens. C'est elle qui concevait les programmes iconographiques, levait les ressources et conduisait des chantiers s'étendant parfois sur plus d'un siècle. Comme l'a montré Georges Duby, cet art était inséparable d'une société tout entière ordonnée à la foi.

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